Конструирование форм красоты платона. Viii. эстетика платона и его учение о художественном творчестве Конструирование форм красоты в системе платона
Литературное наследство Платона принадлежит не только истории античной философии и науки, но и истории античной художественной литературы. Философ-ученый неотделим в Платоне от философа-художника, философа-поэта. Философские диалоги Платона принадлежат к лучшим произведениям древнегреческой художественной прозы. Огромно и влияние, оказанное его искусством на последующую литературу – античную и новую.
Причастность Платона искусству художественной литературы сказалась в создании и в доведении до высокого художественного совершенства жанра диалога. Зачатки философского диалога появились, по-видимому, еще до Платона. Были высказаны не лишенные основания предположения, что в форме диалога Демокрит – тоже великий мастер древнегреческой прозы – представил в не дошедшем до нас произведении спор о первенстве между чувствами и разумом. Однако широкое и интенсивное развитие диалогическая форма получила только у Платона. Ряд его диалогов – мастерски написанные сцены, в которых участники философского спора поставлены в ситуации, чрезвычайно рельефно оттеняющие их характеры. Несмотря на то что содержанием диалога всегда является философская беседа часто о весьма отвлеченных предметах, в диалогических сценах нет ничего статичного. Здесь все в движении, в борьбе, в столкновении ума, характера и воли спорящих.
Впечатление от обрисовки характеров усиливается действием их языка. Платон мастерски владеет всеми средствами, какие ему как писателю вручает его богатый, выразительный, меткий и гибкий язык, огромная литературная эрудиция, точная и целеустремленная память. И сам он, и его философские «герои» в изобилии – легко, непринужденно и с никогда не покидающим их чувством меры – цитируют, всегда как нельзя более кстати, изречения эпических и лирических поэтов, трагиков и комиков, лапидарные изречения философов-стихотворцев.
В языке и содержании платоновской прозы отразилась особенность мышления Платона, которая делает его великим художником античного, мира. Платон не только мыслит образами, метафорами, уподоблениями. В его мышлении эти образы, метафоры и уподобления развертываются порой в мифы, символы. При этом Платон не просто применяет как средство изображения общеизвестные мифы. Платон сам – выдающийся и вдохновенный мифотворец. Мы могли убедиться в этом уже из предшествующего изложения. В «Федре», например, как было показано выше, Платон не просто указывает в составе человеческой души высшие и низшие начала: разумное, а также аффективное и вожделеющее. Борьба этих начал представляется его мифотворческой фантазии в образе колесницы, движимой парой крылатых коней и управляемой возничим. Это не простое риторическое сравнение или холодная рассудочная аллегория. Это миф, развертывающийся в картину, полную блеска, движения, силы, неожиданной и в то же время живописующей фантазии. Его действие одновременно смысловое и языковое, оптическое и музыкальное, интеллектуальное и эмоциональное.
В ряде высокохудожественных диалогов Платон рисует образ своего учителя Сократа. В «Пире» мастерски изображены чудачество Сократа, самозабвенное размышление и исследование, направленные на отыскание истины, лукавая скромность, не претендующая на обладание истиной, интеллектуальное самообладание и неутомимость в длящейся всю ночь философской беседе.
В «Апологии Сократа» воспроизведена защитительная речь Сократа перед судом. Сократ обвинен в том, что он отрицает староотеческих богов, признает какие-то новые демонические существа и знамения, предается чрезмерному исследованию и развращает юношество.
В этом небольшом произведении бесстрашный, непоколебимый, полный чувства достоинства подлинного исследователя истины Сократ не столько защищается, сколько нападает. Его «апология» – могучее и беспощадное обличение невежества, выдающего себя за знание, осмеяние бахвальства людей, только воображающих, будто они знают то, о чем так самоуверенно говорят и чему так самонадеянно учат других. С замечательной силой изображена не ослабляемая никакими угрозами, никаким страхом казни страсть мыслителя к исследованию истины, – к исследованию во что бы то ни стало, до последнего вздоха. Таким же предстает Сократ и в «Критоне» – диалоге, где он превыше собственной жизни ставит свой долг гражданина и философа.
С новой стороны изображается Сократ в «Федоне». Здесь приговоренный к смертной казни Сократ ведет в тюрьме последнюю, предсмертную, беседу со своими учениками. Печали, тревоге, сожалению учеников, пришедших в тюрьму проститься с учителем, противопоставлено доброжелательное и ласковое, но вместе и твердое спокойствие философа, его непоколебимая решимость исполнить долг повиновения законам отечества даже когда эти законы, как в случае с ним самим, несправедливо применены к невиновному в их нарушении. Осужденный выпить кубок яду, Сократ утешает учеников, поддерживает в них силу духа и надежду. Диалог заканчивается тихой смертью философа.
Великое художественное мастерство Платона было почвой, на которой выросли суждения Платона о прекрасном и об искусстве. Но теоретической их основой была философия Платона.
Развитое Платоном учение об «идеях» отразилось самым глубоким образом и на его эстетике прекрасного, и на его теории искусства.
В эстетике прекрасного оно привело не только к идеалистической и даже мистической, но и к совершенно метафизической характеристике прекрасного. В основе учения Платона лежит мысль, что достигнуть высшей цели познания – непосредственного созерцания истинно сущих идей – могут лишь немногие избранники, «лучшие», особым образом воспитанные и подготовленные к этому созерцанию. «Философ» Платона не просто исследователь истины, идущий от незнания к знанию. Это исследователь, принадлежащий к особому общественному разряду или классу, знающий, к чему направляется его восхождение и чего он от него может ожидать. «Философ» Платона уверен, что цель его усилий достижима, что «идеи» блага, истины, красоты – истинно сущие реальности. Но эти реальности – вершина действительности. Мир Платона иерархичен. Он таков не только по бытию, но и в социальном – классовом – смысле.
Жизненная, общественная и вместе личная, основа идеализма Платона – в глубоком несоответствии между тем, что существовало в современной Платону греческой действительности, и тем, что желал бы найти и увидеть в ней философ. Существовавший в греческом обществе уклад общественно-политической жизни не удовлетворял Платона. Афинским обществом правила греческая рабовладельческая демократия, но отнюдь не «философы» в платоновском смысле этого понятия. Попытка Платона склонить сиракузского правителя Дионисия Старшего на путь построения государства, приближающегося к платоновскому идеалу, окончилась, как мы видели, полной неудачей при самом Дионисии, и при его преемнике. После повторных неудач Платон был вынужден отказаться от непосредственной политической деятельности и ограничиться борьбой в сфере идейной. Продуктом переноса борьбы в область идей оказалось «Государство» – трактат, в котором философский и теоретико-познавательный идеализм составляет неразрывное целое с социальной утопией. Как всякая утопия, «Государство» Платона есть одновременно и преобразование действительности в мечтах, в желанном для философа направлении, т. е. критика этой действительности, и в то же время отражение самой этой действительности, воспроизведение существующих в ней действительных отношений.
Однако Платон не просто воспроизводит их, он их идеализирует. С этой точки зрения самый идеализм Платона есть отражение известной черты или грани действительности. Это мистифицированное, преувеличенное, возведенное в степень категорий и форм самого бытия изображение резкого отделения умственного труда от труда физического, которое вытекало из социальных отношений рабовладельческого общества и было одним из примечательных явлений в жизни античного полиса.
В обществе этом необходимо должно было появиться учение об «идее», если не платоновское, то близкое ему по значению. В обществе, где физический подневольный и наемный труд считался непристойным для «свободнорожденного» и где нормой поведения «свободнорожденного» признавалось не трудолюбие, а «досуг», т. е. занятие без принуждения делами, соответствующими его положению – военными, политическими, хозяйственными, а также свободное использование досуга для интеллектуального творчества, наука своей высшей целью имела «теорию» в античном смысле этого слова, т. е. созерцательное и умозрительное постижение действительности. Умозрительный характер в Греции классического периода имели даже те науки, которые, согласно современному сознанию, по сути своей непосредственно связаны с экспериментом: физика и биология. Древние греки были превосходными по точности, по вниманию и по сообразительности наблюдателями. В области астрономии, физики, сравнительной анатомии они оставили последующим векам ряд ценнейших описаний, измерений и классификаций. Они умели также создавать удивительные по глубине, по предчувствию истины и по чутью реальности гипотезы. Но греки были гораздо слабее в эксперименте. Они еще не умели создавать искусственные технические условия для протекания наблюдаемых явлений, – условия, при которых сами физическая обстановка и преднамеренная, запланированная деятельность исследователя обеспечивает однозначный и достоверный ответ на поставленный в исследовании вопрос. Поэтому не только их математика и астрономия, но и их физика и физиология в значительной мере умозрительны, теоретичны, созерцательны.
По той же причине в учениях древних греков о знании – не только у Сократа, каким его изобразил Платон, но и у элейцев, не только у Платона, но и впоследствии, в учении Аристотеля о высших аксиомах науки, – чрезвычайно сильно стремление сводить основные понятия науки к началам, не зависящим от чувственного опыта, имеющим свое последнее основание будто бы в природе самого ума.
Эти тенденции в философии Платона образовали единый поток идеализма. В учении об идее как об истинно сущей реальности, в учении о философе как об истинном правителе общества и в учении об уме как о верховном руководителе души человека доведено до крайнего выражения мировоззрение, которое не только вызвано глубоким разочарованием реакционного мыслителя и публициста в современной ему, непослушной его разуму действительности, но в котором отражено характерное для современного Платону общества отделение умственного труда от физического.
Примененный к объяснению прекрасного, идеализм Платона становится идеализмом специально-эстетическим. Прекрасное не только понимается как объективно-сущее, но вместе с тем провозглашается умопостигаемым, запредельным для чувственного созерцания. Органом эстетического познания провозглашается не чувственное созерцание, но внечувственное интеллектуальное «видение» прекрасного (интеллектуальная интуиция).
Из этого обоснования эстетики перед Платоном возник ряд трудностей. Чем сильнее настаивал он на идеальной, сверхчувственной природе красоты, тем труднее было ему объяснить, как эта красота может быть предметом человеческого познания.
Поэтому, обострив противоположность обоих миров – умопостигаемого и воспринимаемого чувствами, – Платон сам же смягчает эту противоположность. По Платону, как было уже сказано, каждая вещь чувственного мира «причастна» не только материи, но одновременно и идее. Чувственный мир – мир становления, в котором вещи занимают серединное положение между небытием и бытием.
Чрезвычайна характерно и важно для эстетики Платона, что истинно сущее, созерцаемое душой – до ее вселения в тело, – Платон наделяет свойством красоты. «Сияющую красоту, – поясняет он, – можно было видеть тогда, когда мы вместе со счастливым сонмом видели своим взором блаженное зрелище, одни – следуя за Зевсом, другие – за прочими богами, и приобщались к таинствам, которые по праву можно назвать самыми блаженными, и совершали их, сами еще непорочные и не испытавшие зла, ожидавшего нас в будущем» (Платон, Федр, 250 С).
И вот, оказывается, это однажды в «занебесных» местах приобретенное душой знание, по Платону, не может погибнуть даже после того, как душа опускается на Землю и принимает здесь оболочку, «которую мы теперь называем телом и не можем сбросить, как улитка – свой домик» (там же). Впечатления, страсти, желания чувственного мира только погребают, словно песком, навсегда приобретенные душой знания, но не могут их искоренить. Душа всегда обладает возможностью восстановить эти знания. Средством этого восстановления и является платоновское «припоминание».
Но хотя знание присуще душе изначально, это не значит, будто душа во всякое время владеет истиной в совершенно готовом виде. Знание существует в душе лишь в возможности. Чтобы потенциальное обладание знанием превратилось в действительное, необходим долгий и трудный путь воспитания души. И вот оказывается: из всех возможных способов такого воспитания один способ представляет особые преимущества. Этот способ – последовательное созерцание прекрасного.
Хотя, по Платону, все вещи чувственного мира причастны миру истинно сущего, или «идей», но не все они причастны ему в одинаковой степени. Явный отблеск «идей» несут на себе только прекрасные вещи.
В диалоге «Филеб» Платон даже считает возможным допустить, что некоторые из «несмешанных» наслаждений могут быть истинными. «Таковы, – говорит в этом диалоге Сократ, – наслаждения, вызываемые красивыми красками, прекрасными цветами, формами, весьма многими запахами, звуками и всем тем, в чем недостаток не заметен и не связан со страданием» (Платон, Филеб, 51 В).
Особенно ценным видом чувственных восприятий, способных улавливать прекрасное, Платон считает восприятия зрения: так как в сверхчувственном мире красота блистала, существуя вместе с видениями этого мира, то, и по вселении души в тело, люди, могут воспринимать ее блеск преимущественно и наиболее ясным образом при помощи самого изощренного из наших чувств. «Из телесных чувств, – поясняет Платон, – которые достаются нам здесь, самое острое – это зрение» (Платон, Федр, 250 D).
На тех, кто способен через чувственную форму постигать образ самого сущего, чувственная красота действует неотразимо. Говоря в своих диалогах об этом ее действии, Платон как бы забывает о собственном идеализме и дает изображения могучей впечатляющей силы красоты и искусства, – изображения, полные психологического реализма.
В восхищении красотой Платон видит начало роста души. Человек, способный к восхищению прекрасным, «при виде божественного лица, точного подобия той красоты, или совершенного тела, сперва трепещет, охваченный страхом… затем смотрит на него с благоговением, как на бога» (Платон, Федр, 251 А).
Действие красоты на душу Платон изображает, развивая миф о крылатой природе души, подобной птице, и о «прорастании» ее крыльев при созерцании прекрасного. Согласно этому мифу, душа была искони крылатой. Но по вселении души в земное тело отростки крыльев затвердели, остались в скрытом состоянии и не дали крылу возможности расти. Рост этот начинается вместе с созерцанием прекрасного. «Восприняв глазами токи, исходящие от красоты», человек, пораженный красотой, «согревается»: «от притока питания стержень крыла набухает, и перья начинают быстро расти от корня по всей душе». При этом душа, продолжает сравнения Платон, «вся клокочет и бьет через край» (там же, 251 В-С).
Философский и соответственно эстетический смысл мифа о крыле и о любовном неистовстве души, развитого Платоном в «Федре», раскрывается с новой стороны в «Пире». В этом диалоге, посвященном восхвалению демона любви Эрота, демон этот выступает как мифическое изображение серединного положения человека – между бытием и небытием, а также философа – между знанием и незнанием. По разъяснению Диотимы, поучающей в этом диалоге Сократа, Эрот не бог, но некий великий демон. Как демон он «находится… посредине между мудростью и невежеством» (Платон, Пир, 203 Е). И действительно: из богов «никто не занимается философией и не желает стать мудрым, поскольку боги и так уже мудры; да и вообще тот, кто мудр, к мудрости не стремится» (там же, 204 А). С другой стороны, невежды «не занимаются философией и не стремятся стать мудрыми… ведь тем-то и скверно невежество, – поясняет Платон, – что человек ни прекрасный, ни совершенный, ни умный вполне доволен собой. А кто не считает, что в чем-то нуждается, тот и не желает того, в чем, по его мнению, не испытывает нужды» (там же).
Поистине любить мудрость может, по Платону, лишь тот, кто стоит между обоими этими пределами: к ним принадлежит и Эрот – символ любви к прекрасному. «Ведь мудрость, – разъясняет Платон, – относится к числу самых прекрасных качеств. Эрот есть любовь к прекрасному; следовательно, неизбежно, Эрот Любит мудрость, любящий же мудрость занимает середину между мудрецами и невеждами» (там же, 204 В). Философский смысл этого мифа в том, что любовь к прекрасному рассматривается уже не просто как состояние томления и неистовства, как в «Федре», а как движение познающего от незнания к знанию, от не-сущего к истинно сущему.
Прекрасное есть, по Платону, и предмет любви, и условие совершенного творчества. Устами Диотимы в «Пире» Платон утверждает, что любовь стремится к обладанию благом и бессмертию. Источник бессмертного, вечного – рождение. «Зачатие и рождение, – утверждает Диотима, – божественный акт. Состоит он в том, что в смертном живом существе имеется бессмертная часть» (Платон, Пир, 206 С). Но этот акт зачатия и рождения не может совершаться в существе, к тому неприспособленном. Только прекрасное, утверждает Платон, приспособлено к нему, безобразное же «не приспособлено ни к чему божественному» (там же).
Любовь к прекрасному есть восхождение, так как не все прекрасные предметы в равной мере прекрасны и не все заслуживают равной любви.
На первоначальной ступени «эротического» восхождения предметом стремления оказывается какое-нибудь единичное прекрасное на вид тело – одно из многочисленных тел чувственного мира. Но кто предметом своего стремления избрал такое тело, должен впоследствии увидеть, что красота отдельного человека, какому бы телу она ни принадлежала, родственна красоте [всякого] другого (Платон, Пир, 210 А-В). Кто это заметил, тот уже «станет любить все прекрасные тела, а к тому одному охладеет, ибо сочтет такую чрезмерную любовь ничтожной и мелкой» (там же, 210 С).
На следующей ступени «эротического» восхождения предпочтение необходимо отдавать уже не телесной, а духовной красоте. Предпочитающий духовную красоту созерцает «красоту насущных дел и обычаев и, увидев, что все прекрасное родственно, будет считать красоту тела чем-то ничтожным» (там же).
Еще более высокую ступень «эротического» восхождения к прекрасному образует постижение красоты знания. Постигнувший красоту знания не довольствуется уже тем прекрасным, которое принадлежит чему-либо одному, но стремится «повернуть к открытому морю красоты и, созерцая, его в неуклонном стремлении к мудрости, обильно рождать великолепные речи и мысли» (там же, 210 D).
Наконец, укрепившись в этом виде познания, философ, возвышающийся по ступеням «эротического» восхождения, доходит до созерцания прекрасного в себе, или «идеи» прекрасного. Взорам созерцающего открывается красота безусловная и безотносительная, не зависящая от условий пространства и времени, не оскудевающая, себе тождественная, неизменная, не возникающая и не гибнущая.
Созерцание истинно сущей красоты, как его понимает Платон, может прийти только в результате долгого и трудного восхождения души по ступеням «эротического» посвящения. Прекрасное дается нелегко: мысль эта, высказанная уже в заключительных словах «Гиппия Большего», подтверждается и раскрывается всем содержанием «Пира».
Но хотя созерцание истинно сущего прекрасного может быть только результатом долгой и трудной подготовки, на известной ступени это созерцание открывается сразу, приходит как внезапное усмотрение сверхчувственной истинно сущей красоты. «Кто, правильно руководимый, – разъясняет Диотима, – достиг такой степени познания любви, тот в конце этого пути увидит вдруг нечто удивительно прекрасное по природе» (Платон, Пир, 210 Е).
Все изложенное дано у Платона в образах мифа. Если выразить смысл этого учения в понятиях философии, то оно означает, что истинно сущее прекрасное усматривается интуицией. Интуиция эта – не интуиция чувств, а интуиция ума, иначе, созерцание прекрасного одним лишь умом, без вспомогательных средств чувственности и воображения. И по бытию и по познанию прекрасное объявляется у Платона сущностью запредельной чувственному миру.
До сих пор речь шла только об идее прекрасного и об отношении этой идеи к ее чувственным подобиям – в природе и в человеке. Но в ряду вещей, называемых прекрасным, значатся также и произведения искусства. Эстетика не только философия прекрасного, но и философское учение, или теория искусства. Так понимался и понимается предмет эстетики в новое время. Более того. Начиная с Канта и Гегеля, идеалистическая эстетика нового времени всецело сводила эстетическую проблему к проблеме прекрасного в искусстве.
Совершенно иначе ставится вопрос у Платона. Его эстетика менее всего есть «философия искусства». Трансцендентный характер платоновского идеализма, противопоставление «идеи» явлениям, истинно сущего (но запредельного относительно всего чувственного) не-сущему, действительного кажущемуся принципиально исключали возможность высокой оценки искусства, глубоко уходящего своими корнями в мир чувственной природы. Более того. Черты эти исключали возможность взгляда, согласно которому предмет эстетики – искусство. Эстетика Платона – мифологизированная онтология прекрасного, т. е. учение о бытии прекрасного, а не философия искусства. В силу исходных посылок учения Платона прекрасное вынесено в нем за границы искусства, поставлено высоко над искусством – в области запредельного миру бытия.
Но и в вопросе об искусстве сказалась противоречивость мировоззрения Платона. И причины, коренившиеся в общественной жизни того времени, и многие личные его свойства привлекали внимание Платона к вопросу об искусстве.
В политической и культурной жизни Греции, в системе воспитания господствующего класса античного общества роль искусства была настолько велика, ощутима и очевидна, что ни один мыслитель, обсуждавший животрепещущие вопросы современности, не мог обойти вниманием проблему искусства, т. е. вопрос о том, какое искусство, на какую часть общества, с какой степенью захвата, с какими результатами действует, формирует строй их чувств и мыслей, влияет на их поведение.
Но у Платона были и особые, личные, поводы сделать искусство одной из важных проблем своей философии. Платон был сам первоклассный художник, блестящий прозаик, мастер диалогической формы, осведомленнейший ценитель всякого художества. Вследствие своей художественной одаренности и эстетической эрудиции Платон, более чем кто-либо другой из современных ему философов, был способен поставить вопрос о социально-политическом значении искусства в таком обществе, как древнегреческое, и в особенности афинское. В современном ему искусстве Платон видел одно из средств, при помощи которых афинская демократия воспитывала соответствовавший ее понятиям тип человека.
В типе этом Платон отнюдь не мог признать свой идеал. Вместе с тем мысль о воспитательной роли искусства выдвигала перед Платоном вопрос существенной важности. От учения о прекрасном как об «идее» эстетика Платона должна была перейти к учению об искусстве. Она должна была поставить вопросы о творчестве, о произведении искусства, об отношении образов искусства к действительности и о его социальном – воспитательном – действии на граждан полиса.
В «Ионе» речь идет о двух основных видах творчества: о творчестве художника, впервые создающего произведение искусства, и о творчестве художника-исполнителя, доносящего замысел до зрителя и слушателя и запечатлевающего в них художественное произведение. Платона занимает, во-первых, вопрос об источнике первичного творчества, во-вторых, вопрос о возможности намеренного и сознательного обучения творчеству. Этот последний вопрос ведет к вопросу о рациональном или иррациональном характере художественного акта.
Уже софистическое просвещение выдвинуло в качестве одной из центральных проблем проблему обучения. Жизненную основу софистики V столетия образуют разносторонние потребности, порожденные развивающимися судебными и политическими учреждениями города-государства. Новые формы классовой политической борьбы – широкое развитие имущественных споров и претензий, борьба в судах, постановка политических вопросов в народном собрании, практика постоянных обличений и обвинений, направлявшихся против политических противников и осуществлявшихся через демократические политические учреждения, вызвали к жизни расцвет судебного и политического красноречия. Одновременно эти явления выдвинули с неизвестной до того остротой вопросы политического образования и обучения. Публичный учитель красноречия, наставник в политических, и не в одних политических, науках – одна из характернейших и приметнейших фигур демократического греческого города уже в V в. Первоначально это явление возникло я продвинувшихся на пути демократизации греческих городах Сицилии и Южной Италии. Но немного времени протекло с момента возникновения сицилийских школ риторики, и вот уже Афины становятся местом деятельности новых учителей. Новое искусство пропагандируется в эффектных состязаниях, в парадоксальных диспутах, путем показательных докладов и лекций, в платных курсах, открываемых новоявленными наставниками политического мастерства и всяческой иной мудрости.
Теоретической предпосылкой софистической практики была мысль о том, что обучение новым политическим знаниям и умениям не только необходимо обществу, но и возможно. Не только в исполненном бахвальства зазывании учащихся, которое практиковали некоторые софисты, вызывая тем самым насмешки и негодование консервативных и скептически настроенных современников, но и в серьезных выступлениях самых даровитых и глубокомысленных из них дышит глубокая уверенность в возможности передать ученикам основы своего мастерства. Даже в крайних случаях, как это было, например, с Горгием, когда софисты теоретически отрицали всякую возможность сообщить другим найденное знание, нигилизм их теоретической диалектики вступал в явное противоречие с практической энергией и с одушевлением, какими была насыщена пропаганда этого тезиса.
Убеждение софистов в возможности научения политическому искусству распространялось и на искусство художников. В софистике было много элементов артистизма. Софист покорял слушателей и учеников не только искусством своих логических доводов, но не в меньшей мере и искусством их запечатления в речи, в слове. Изначальная связь между софистикой и риторикой легко вела к тому, что предпосылка о возможности обучения политическому искусству могла быть обращена в предпосылку о возможности обучения художественному мастерству.
В платоновском «Протагоре» знаменитый софист утверждает, что «для человека, хоть сколько-нибудь образованного, очень важно знать толк в поэзии: это значит – понимать сказанное поэтами, судить, что правильно в их творениях, а что нет, и уметь разобрать это и дать объяснение, если кто спросит» (Протагор, 339 А). Но и антагонист Протагора Сократ признает, что доблести военные и политические неразрывно связаны с мастерством в искусстве слова. По его словам, спартанцы (лаконцы) только «делают вид, будто они невежественны, чтобы не обнаружилось, что они превосходят мудростью всех эллинов» (там же, 342 В). Они желают, «чтобы их считали самыми лучшими воинами и мужественными людьми» (там же). С этой целью, скрыв действительное положение вещей, «они обманули тех, кто подражает лаконцам в других государствах» (там же, 342 С). На самом же деле лаконцы «действительно отлично воспитаны в философии и искусстве слова» (там же, 342 D). Что дело обстоит именно так, это видно из их поведения на диспутах. «Если бы кто захотел, – поясняет Сократ, – сблизиться с самым никчемным из лаконцев, то большей частью нашел бы его на первый взгляд слабым в речах» (там же, 342 Е). Но затем, «в любом месте речи, метнет он, словно могучий стрелок, какое-нибудь точное изречение, краткое и сжатое, и собеседник кажется перед ним малым ребенком» (там же).
Но если искусство красноречия так тесно связано с мастерством художественного слова, то вопрос о возможности обучения искусству приобретал большое значение, притом не только теоретическое, но и практическое. По Платону, вопрос этот касался самых основ социального и политического устройства общества.
Признание возможности обучения искусству означало для Платона низведение искусства до степени специальности, профессии, ремесла. Но вывод этот представлялся Платону недопустимым в том обществе, какое хотел бы видеть философ вместо общества, существовавшего в действительности. Общественно-политическое мировоззрение Платона узаконивало самое резкое, самым тщательным образом регламентированное разделение труда для низших классов, но зато с тем большей силой исключало всякую ремесленную специализацию для принадлежавших к высшему классу «свободнорожденных».
В том же «Протагоре» Сократ, пытаясь выяснить мотивы, по которым Гиппократ хочет учиться у приехавшего в Афины Протагора, оправдывает это намерение только одним: Гиппократ предполагает, что обучение у знаменитого софиста будет не профессиональным. Скорее оно будет похоже на обучение у кифариста, или преподавателя грамоты, или преподавателя борьбы: «Ведь каждому из этих предметов, – говорит Сократ, – ты учился не как будущему своему мастерству, а лишь ради своего образования, как это подобает частному лицу и свободному человеку» (там же, 312 В).
Согласно убеждению Платона, обучать искусству человека «свободнорожденного» допустимо только в целях просвещенного дилетантизма, не более чем это требуется для умения ценителя, принадлежащего к классу свободных, высказать компетентное и авторитетное суждение.
Характерно, что Платон вовсе не отрицает ни существования профессионального обучения искусству, ни действительной возможности такого обучения для людей низших классов. Он только отрицает целесообразность такого обучения для людей свободных. Платон стремится сохранить грань, отделяющую людей свободных от людей прикрепленных – в силу своего низшего социального положения – к той или иной профессии. А так как в наслаждении произведениями искусства он склонен видеть преимущество «лучших», то он стремится изгнать профессиональное обучение искусству из системы воспитания этих «лучших».
Но Платон не только утопист, педагог и публицист рабовладельческого класса. Он, кроме того, – и прежде всего – философ. Направленное против софистов и внушенное классовой точкой зрения учение о недопустимости профессионального обучения свободных граждан искусству Платон хочет обосновать и как учение философское. Оно должно быть выведено из высших посылок учения о бытии и познании; теория творчества должна оказаться развитой из трансцендентных положений теории «идей».
Эта задача философского обоснования теории творчества выполнена Платоном в диалогах «Ион» и «Федр».
Прославленный рапсод, исполнитель поэм Гомера, Ион выведен в одноименном диалоге как представитель распространенного в широких кругах понимания художественного творчества. Согласно этому пониманию, творчество – как первичное творчество художника-поэта, так и искусство исполнения его произведений – есть некий вид знания, или сознательного умения, передаваемый другим посредством обучения.
В «Ионе» речь идет главным образом об искусстве исполнения. Рапсод Ион видит в самом себе не просто исполнителя, но знающего и понимающего истолкователя искусства Гомера, знатока всех занятий и искусств, о которых говорит Гомер и которые оказываются общим предметом изображения у Гомера с другими поэтами.
Против этого личного самомнения, представляющего вместе с тем теоретическое убеждение, Платон выдвигает доводы, почерпнутые из факторов художественной специализации. Под ударами диалектики Сократа рапсод вынужден сознаться, что из всех поэтов он хорошо знает собственно только Гомера. Если бы, рассуждает Сократ, творчество художника и исполнителя было тождественно со знанием и обусловливалось обучением, то тогда при существенной цельности и единстве всех искусств (цельности, признаваемой вполне и Ионом) способность компетентного суждения художника об искусстве не обусловливалась бы специализацией и не была бы ничем ограничена.
Однако убедительности рассуждения Сократа как будто противоречат факты. Не возражая против довода Сократа по существу, Ион противопоставляет ему факты собственного опыта. «Мне нечего, – говорит он, – тебе возразить на это, Сократ. Я только уверен, что о Гомере я говорю лучше всех и при этом бываю находчив; и все другие подтверждают, что о Гомере я хорошо говорю, а об остальных нет. Вот и сообрази, – приглашает он Сократа, – в чем тут дело» (Платон, Ион, 533 D).
Итак, устами Сократа и Иона Платон формулирует и ставит на разрешение противоречие. Или в основе творчества лежит рациональное знание – и тогда творчество художественного истолкования не может быть ограничиваемо рамками специализации. Или же способность художника в уверенной ориентировке существенно ограничена какой-либо одной специальной сферой – и тогда в основе творчества лежит не общий для всех свет интеллектуального понимания, не знание, не обучение, а нечто иное, не зависящее ни от понимания, ни от знания, ни от обучения.
Противоречие творчества – в том виде, в каком его сформулировал Платон, – мнимое. В основе его легко обнаружить смешение понятий. Понятие творчества Платон подменяет понятием о способности художника к критическим суждениям по поводу искусства. Платон делает вид, будто он спрашивает о творчестве, однако на деле он спрашивает уже о другом, а именно о том, как человек, созревший до способности суждения, оценки и приговора по отношению к другому художнику или одному произведению искусства, может оказаться лишенным этой способности в отношении другого художника или другого произведения искусства. Подставив, таким образом, на место творчества способность суждения о творчестве, Платон уже без особого труда мог представить как нелепую мысль о рациональной и доступной обучению природе творческого акта. Опровергаемому им мнению о рациональном характере творчества он противопоставляет, ссылаясь на повседневное наблюдение, профессиональную ограниченность исполнителя. Тем самым постигаемый и открытый обучению характер художественного творчества казался опровергнутым. Развивая эту мысль, можно было представить творчество уже в виде какого-то наития, выходящего за пределы обычного умения, а источник этого наития приписать властным высшим силам, внешним по отношению к человеку.
К этим аргументам Платон присоединил аргумент, указывающий на различие между художественным творчеством в собственном смысле и связанными с ним техническими знаниями и навыками. Очень часто, как думает Платон, смешивают творчество с технической или формальной сноровкой, составляющей одно из условий творчества. Именно на этом смешении основывается, по Платону, ошибочная мысль о возможности обучения творчеству. Возможность обучения техническим действиям ошибочно принимается за возможность обучения самому искусству как творчеству.
Но, отвергая мысль о рационально познаваемой основе творческого акта, Платон не хотел удовольствоваться лишь отрицательным результатом. Если источником творчества не может быть сообщаемое другим знание, понимание и изучение, то тогда что же такое творчество? И как еще не определенная причина творчества может быть основой уже установленного факта художественной специализации, т. е. той особой одаренности, которая, открывая перед художником одну область искусства, как будто преграждает ему путь в остальные?
По-видимому, с целью раз навсегда исключить из художественного воспитания «свободнорожденных» граждан всякое профессиональное обучение искусству, Платон развил в «Ионе» мистическую теорию художественного творчества. Не смущаясь тем, что его теория творчества вступала в противоречие с его собственным учением о разумном познании «идей», Платон провозгласил акт художественного творчества актом алогическим. Источником и причиной творчества в искусстве Платон признал одержимость, особый вид вдохновения, сообщаемый художнику высшими и по природе своей недоступными ни вызову, ни какому-либо сознательному воздействию божественными силами. «Ведь то, что ты говоришь о Гомере, – поучает Сократ Иона, – все это не от искусства и знания, а от божественного определения и одержимости» (Платон, Ион, 536 С).
Настоятельно подчеркивает Платон алогическую сущность художественного вдохновения, состояние особого умоисступления, повышенной эмоциональной энергии, когда гаснет обычный ум и сознанием человека властно овладевают алогические силы. «Как корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; ими овладевают гармония и ритм, и они становятся вакханками и одержимыми. Вакханки, когда они одержимы, черпают из рек мед и молоко, а в здравом уме не черпают: так бывает и с душой мелических поэтов, – как они сами о том свидетельствуют. Говорят же нам поэты, что они летают, как пчелы, и приносят нам свои песни, собранные у медоносных источников в садах и рощах Муз. И они говорят правду: поэт – это существо легкое, крылатое и священное; и он может творить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка; а пока у человека есть этот дар, он не способен творить и пророчествовать» (Платон, Ион, 534 А-В).
Как и в своем мнимом опровержении рациональной природы творческого акта, так и при разъяснении учения об одержимости как источнике и условии творчества Платон опирается на подмену одного понятия другим. Устами Сократа Платон взялся доказать, будто творчество есть алогический акт одержимости. В действительности же он доказывает совершенно другое: не иррациональную природу творчества, а необходимость сопереживания для художника-исполнителя, необходимость «объективации», «соприсутствующей» фантазии, наделяющей образы вымысла жизнью, реальностью.
Смешение совершенно различных понятий: художественного правдоподобия в изображении и алогической одержимости, «соприсутствующего» воображения и исступленного вдохновения – в одном неясном и неразъясненном понятии «быть вне себя» выступает особенно резко в том месте диалога, где Платон пытается доказать, будто захват воображения исполнителя «сопереживаемыми» сценами, которые он воспроизводит своим искусством, с точки зрения здравого смысла должен представляться чем-то совершенно логическим и даже не лишенным комизма. «Что же, Ион? – донимает своего собеседника Сократ. – Неужели в здравом рассудке тот человек, который, нарядившись в расцвеченные одежды и надев золотой венок, плачет среди жертвоприношений и празднеств, ничего не потеряв из своего убранства, или испытывает страх, находясь среди двадцати – и даже более – тысяч дружественно расположенных к нему людей, когда никто его не грабит и не обижает?» (Платон, Ион, 535 D).
Как это обычно бывает, идеалистическое заблуждение философа не просто вздорный вымысел, оно имеет свой гносеологический корень. Таким корнем для Платона оказалась двойственность акта исполнительства, совмещение в нем противоположностей. С одной стороны, исполнитель доносит до своего слушателя, зрителя замысел автора. В этом смысле он исполнитель авторской воли, передатчик авторского ви"дения жизни. Но с другой стороны, передать это ви"дение, довести до сознания публики авторскую волю исполнитель может только с помощью средств, которые ему дает личное понимание и истолкование, личный захват и личная взволнованность. Их направление и результат никогда не могут совпасть с ви"дением мира автора, с его эмоциональной настроенностью, с его волевой направленностью. Поэтому всякое исполнение есть истолкование, не может не быть интерпретацией. Тождество авторского произведения и исполнительской передачи невозможно.
В этом единстве противоположностей, образующем живую ткань творчества исполнителя, Платон подчеркнул только одну сторону: полную будто бы пассивность исполнителя, его безвольность, погашение собственного ума, самоотдачу велениям чуждой и высшей воли. Условием верности передачи Платон провозгласил покорность исполнителя алогическому наитию.
Одним из аргументов в пользу своей теории Платон считал то, что теория эта, как ему казалось, объясняла крайне загадочное в глазах большинства людей явление специфической художественной одаренности. Если, как думает Платон, источник творчества вне интеллекта художника, а само творчество лишь род алогической одержимости, то причин, по которым один художник оказывается мастером в одном виде искусства, а другой – в другом, менее всего приходится искать в каких-то особых качествах одаренности, фантазии, чувства, ума или в воспитании всех этих качеств. Человека делает художником не обучение, не воля к совершенствованию или к мастерству, но лишь остановившийся на нем непостижимый выбор божественной силы. Выбор этот не изменяет ни ума, ни характера человека, но лишь на время наделяет его художественной силой, и притом всегда лишь в каком-нибудь одном, строго определенном отношении. Так как поэты творят не в силу искусства, а в силу одержимости, то каждый способен хорошо творить только то, к чему его возбуждает муза: «один – дифирамбы, другой – энкомии, этот – гипорхемы, тот – эпические поэмы, иной – ямбы; во всем же прочем каждый из них слаб» (Платон, Ион, 534 С).
Подтверждением своей мысли Платон считал поэтическую судьбу Тинниха халкидца. По словам Платона, этот поэт «никогда не создал ничего достойного памяти, кроме одного лишь пеана, который все поют, – почти прекраснейшее из всех песнопений; как сам он говорит, то была просто «находка Муз». Тут, по-моему, бог яснее всего показал нам, что мы не должны сомневаться, что не человеческие эти прекрасные творения и не людям они принадлежат; они божественны и принадлежат богам, поэты же – не что иное, как толкователи воли богов, одержимые каждый тем богом, который им владеет. Чтобы доказать это, бог нарочно пропел прекраснейшую песнь устами слабейшего из поэтов» (Платон, Ион, 534 Е-А).
В «Федре» теория одержимости ясно связывается с центральным учением платоновского идеализма – с теорией «идей». Эстетическая одержимость рассматривается здесь как путь, ведущий от несовершенств чувственного мира к совершенству истинно сущего бытия. Как полагает Платон, человек, восприимчивый к прекрасному, принадлежит к тому небольшому числу людей, которые в отличие от большинства, забывшего созерцавшийся ими некогда мир истинного бытия, хранят о нем воспоминание.
Три мысли, заключающиеся в учении Платона о творчестве как одержимости, повторялись и воспроизводились эстетиками-идеалистами последующих времен: о сверхчувственном источнике творчества, об алогической природе художественного вдохновения и о том, что основа эстетической одаренности не столько в специфическом даровании, в особенностях интеллектуальной и эмоциональной организации художника, сколько в чисто отрицательном условии – в его способности выключаться из практического отношения к действительности.
Теория творчества, развитая Платоном и несостоятельная в своем алогическом содержании, несомненно связана с социологическими взглядами Платона. Деятельность высшего искусства отделяется у Платона от ремесленного искусства, от выучки, от рациональных методов мышления и художественного действия. Искусство тем самым возносится в высшую сферу, а художник ставится на социальной лестнице выше профессионального мастера, принадлежащего скорее к разряду ремесленников. Искусство ремесленников признается, сохраняется, но оценивается как «несовершенное», как низший род искусства.
Но в этой, идеалистической по содержанию и реакционной по социальной направленности теории творчества, как и во всяком крупном построении идеалистической мысли, может быть выделена черточка или грань истины. Только черточка эта безмерно преувеличена Платоном, раздута в некий мистический абсолют. Грань истины состоит в правильно подмеченном «заразительном» действии искусства, в его удивительной способности захватывать людей, овладевать их чувствами, мыслями и волей с силой почти неодолимого принудительного внушения. Преувеличение, допущенное Платоном, очевидно. Диалектика художественного восприятия всегда есть единство состояния и действия, не только пассивное и бессознательное подчинение художнику, но и осмысленный акт понимания, истолкования, суждения, одобрения или неодобрения, приятия или отвержения. В этой диалектике Платон односторонне выделил и осветил лишь одну – пассивную – сторону акта восприятия. Но осветил он ее гениально, со всей присущей ему философской силой и проницательностью, с удивительной художественной рельефностью. В «Ионе» и в «Федре» даны яркие изображения захватывающей и внушающей («суггестивной») мощи произведений большого искусства. При всех особенностях отдельных видов искусства, при всем различии между творчеством автора, исполнителя и зрителя или слушателя, искусство, утверждает Платон, в целом едино. Его единство – в силе художественного внушения, в неотразимости запечатления.
Сила эта сплавляет всех причастных искусству людей и все особые виды искусства в целостное и по существу единое явление. В «Ионе» захватывающая сила искусства уподобляется способности магнита сообщать магнитное свойство притяжения не только непосредственно близким к нему железным предметам, но через их посредство и телам отдаленнейшим: «Твоя способность хорошо говорить о Гомере, – поучает Сократ Иона, – это, как я сейчас сказал, не искусство, а божественная сила, которая тобою движет, как сила того камня, который Эврипид назвал магнесийским, а большинство называет гераклейским. Камень этот не только притягивает железные кольца, но и сообщает им такую силу, что они в свою очередь могут делать то же самое, что и камень, то есть притягивать другие кольца, так что иногда получается очень длинная цепь из кусочков железа и колец, висящих одно за другим, и вся их сила зависит от того камня.
Так и Муза – сама делает вдохновенными одних, а от этих тянется цепь других, одержимых божественным вдохновением» (Платон, Ион, 533 D).
Сведение творчества к одержимости и к гипнотической впечатляемости стирало грани между творчеством художника, творчеством исполнителя – актера, рапсода, музыканта – и творчеством зрителя, слушателя, читателя: и художник, и исполнитель, и зритель одинаково «восхищаются» музой – в первоначальном смысле слова «восхищение», означающем «похищение», «захват».
В эстетике Платона мысль о захватывающей силе искусства неразрывно связана с гипотезой о запредельном источнике творчества, с теорией «идей». Не все последующие идеалисты считали эту связь обязательной и истинной. Некоторые из них отказались от мысли о надчеловеческом, потустороннем источнике творческого наития. Но, отбрасывая трансцендентную, потустороннюю предпосылку платонизма, они с тем большей охотой воспроизводили мысль Платона о заразительном, внушающем действии искусства. В эстетике, например. Льва Толстого мы не найдем платоновской метафизики идей, но мы найдем в ней напоминающую Платона мысль, согласно которой главное свойство и главный признак истинного искусства состоит в способности его произведений захватывать или, по терминологии Толстого, «заражать» людей выраженными в этих произведениях чувствами.
Вторая идея платоновской теории творчества, несомненно отражающая, хотя и с идеалистическим извращением и преувеличением, реальную черту художественной практики, есть идея вдохновения, как необходимого условия творческого действия. В эстетике самого Платона вдохновение односторонне характеризуется как состояние безотчетной аффективности, не сознающей собственных оснований и собственной природы, овладевающей человеком Не через ум, а через чувство. Эта – алогическая – характеристика вдохновения как состояния экстатического, граничащего с исступлением, была усилена и развита неоплатониками.
Однако сама по себе мысль о вдохновении как об одном из условий творчества не связана необходимо с алогическим истолкованием творческого акта. С освобождением учения о вдохновении от алогических основ, на которых оно возникло у Платона, в изображении влюбленного, в изображении творческого томления и творческой страсти могло открыться – как их истинная реальная основа – вполне реальное наблюдение. Это наблюдение, эта «черточка» истины, неправомерно раздутая идеалистом и мистиком Платоном, есть крайняя сосредоточенность всех сил ума, воображения, памяти, чувства и воли, характеризующие каждый истинный акт большого искусства.
Платон, сам того не подозревая, показал, несмотря на все заблуждения своего учения об «идеях» и о демоническом источнике творчества, что в искусстве никакое действительное совершение невозможно без полного самоотвержения художника, без способности его всем существом отдаваться поставленной им перед собой задаче, без воодушевления своим делом, доходящего до полного самозабвения. В художественном акте Платон раскрыл не только сосредоточенность ви"дения, но и тот крайний накал одушевления, напряжения душевных сил, без которых образы искусства не достигнут своего действия, оставят аудиторию равнодушными и холодными. В этом открытии реальный смысл платоновского учения о вдохновении.
Но взятое в этом смысле понятие «вдохновение» не имеет уже ничего общего с алогической мистикой Платона. Реальное понятие художественного вдохновения оставляет все права за разумом, за интеллектом, за сознанием. Оно исключает мысль о сверхчувственном, потустороннем происхождении столь необходимого художнику воодушевления. Оно есть то «расположение души к важнейшему восприятию впечатлений» и к «соображению понятий», в котором Пушкин видел ясную, рациональную и реальную суть поэтической вдохновенности.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Биография………………………………………………………………………...2
Творчество Платона……………………………………………………………...2
Красота в основе познания………………………………………………………3
О Красоте и о Любви……………………………………………………………6
Заключение……………………………………………………………………….8
Список литературы………………………………………………………………10
Биография
ПЛАТОН (Plato) 428 или 427 г. до н. э. - 348 или 347 г. до н. э.
Древнегреческий философ Платон родился в Афинах в семье, имевшей аристократическое происхождение (по отцу, Аристону, он считался потомком последнего афинского царя Кодра, а по матери, Периктионе, был в родстве с законодателем Солоном). Пройдя с помощью лучших учителей полный курс тогдашнего воспитания (грамматика, музыка, гимнастика), Платон занялся стихотворчеством, которое оставил, когда около 407 г. познакомился с Сократом и стал одним из его самых восторженных учеников. Во время суда над «мудрейшим из эллинов» Платон был в числе его учеников, предложивших за него денежное поручительство. После смерти Сократа уехал в Мегару. По преданию, посетил Кирену и Египет. В 389 г. отправился в Южную Италию и Сицилию, где общался с пифагорейцами. В Афинах Платон основал собственную школу - Академию платоновскую. В 367 и 361 гг. вновь посетил Сицилию (в 361 г. по приглашению правителя Сиракуз Дионисия Младшего, выразившего намерение проводить в своём государстве идеи Платона); эта поездка, как и предыдущие попытки Платона вступить в контакт с власть имущими, окончилась полным крахом. Остальную часть жизни Платон провёл в Афинах, много писал, читал лекции.
Творчество Платона
Почти все сочинения Платона написаны в форме диалогов (беседу в большей части ведёт Сократ), язык и композиция которых отличаются высокими художественными достоинствами
Творчество Платона принято разделять на три периода:
В ранний период (от казни Сократа до основания Академии около 386 г. до н. э.), в так называемых сократических диалогах «Хармид», «Лисид», «Лахет», «Евтифрон», «Гиппий большой» и др. Платон воспроизводит сократовский метод обучения и ставит вопрос об основных понятиях полисной этики (благоразумия, дружбы, мужества и т. д.). Памяти суда над Сократом посвящается в этот период «Апология Сократа» и диалог «Критон». В годы основания Академии Платон выступает с резкой критикой софистической риторики («Горгий», «Протагор»).
Во втором периоде он разрабатывает свое учение об идеях (эйдосах) (диалоги «Менон», «Пир», «Федр», «Федон») и на его основе создает утопию идеального государства («Государство»). Платон надеется на возможность осуществления своей программы и в 366 г. до н. э. едет в Сицилию к тирану Дионисию II, чтобы склонить его на свою сторону и добиться претворения в жизнь своего политического замысла. Поездка оканчивается неудачей. Платон возвращается в Афины и продолжает преподавать в Академии.
В последний период он не оставляет своих политических планов и снова разрабатывает тему государства («Законы»). К этому же времени относится космологическая мифология Платона («Тимей»). Практическое участие в политике выражается теперь в его переписке с участниками аристократического мятежа в Сицилии, поднятого в 358 г. до н. э. учеником Платона Дионом. В письмах к сторонникам Диона (письма VII, VIII) Платон предлагает им провести необходимые, по его мнению, государственные реформы. Однако и эти советы, так же как советы Дионисию II, не были осуществлены.
Красота в основе познания
Красота, к которой Платон стремился как художник, стала являться ему отрешенная от всякой внешней формы, или, вернее, он сам старался отрешить ее от формы, проникнуть в ее общую сущность, найти, познать ее в полной отвлеченности. Началось стремление к идеалу, то есть к призраку. Богатые краски жизни, осязаемая материя, разнообразие явлений - все, чем полна наша жизнь, стало казаться Платону злом, за которым скрыта, как под паранджой, истина мира, нетленная, неизменная, вечная красота. Но Платону было необходимо узнать природу зла. Если зло вечно, то, вероятно, оно естественно, а если оно естественно, то оно не является злом, ведь естество - прекрасно. Платон убеждает себя, что зло - всего лишь - свойство материи. Он верил в действительное существование идеи отдельно от явления. Идеализм сразу поднялся на небывалую поэтическую высоту вымысла и вместе с тем сразу дошел до полного отрицания самых элементарных свидетельств простого человеческого опыта. Создалась единая, фантастическая картина мира идеи, “мировая душа”, звезды и солнца, живущие своей жизнью и мыслящие в бесконечном пространстве. Все это культивируется в голове Платона, начинает жить и дышать, все это производит такое впечатление, как будто бы оно действительно существовало, и все это только потому, что Платон верит в свое создание. Д. И. Писарев так пишет в своей работе “Идеализм Платона”: “Платонизм есть религия, а не философия, и вот почему он имел такой громадный успех в мистическую эпоху падения язычества”.
Платон совместил общество и личность, небесное и земное, тело и душу. Он считал, что “прекрасный материальный космос управляется законами, находящимися вне его, за его пределами. Они составляют особый надкосмический мир и называются миром идей”. “Идея” - по-гречески - означает нечто видимое. Значит, платоновские идеи, в которых отражена вся космическая жизнь, - материальны. Но увидеть их можно не физическим, а мысленным зрением. Его идеи определяют жизнь материального мира. Они - образцы, модели, по которым строится вся “множественность вещей”, образованных из бесформенной, бесконечной материи. Сама материя ничего не может породить. Она только “кормилица” или “восприемница”, принимающая идущие от идей свет, энергию. Сила света оживляет темную материальную массу, придает ей ту или иную видимую форму по образцу вечных и прекрасных форм, недоступных для человеческих чувств. Идеи прекрасны, так как они вне времени, которое разрушает материальное, старит их. Мир идей находится вне времени, он не живет, а пребывает, покоится в вечности. И самая высшая идея идей -- это добро, некое благо, уравненное к красоте. Это и есть, по Платону, - начало всех начал.
В эстетике Платона красота понимается как абсолютная взаимопронизанность тела, души и ума, слиянность идеи и материи, разумности и удовольствия, причём принципом этой слиянности является мера. Познание не отделяется у Платона от любви, а любовь - от красоты («Пир», «Федр»). Всё прекрасное, т. о., видимо и слышимо, внешне или телесно, оно оживлено своей внутренней жизнью и содержит в себе тот или иной смысл. Подобная красота оказывалась у Платона правителем и вообще источником жизни для всего живого.
Душа человека представляется у Платона в образе колесницы с всадником и двумя лошадьми, белой и черной. Возница символизирует разумное начало в человеке, а кони: белый -- благородные, высшие качества души, черный -- страсти, желания и инстинктивное начало. Когда человек пребывает в ином мире, он (возница) получает возможность вместе с богами созерцать вечные истины. Когда же человек вновь рождается в мире материальном, то знание этих истин остается в его душе как воспоминание. Поэтому, согласно философии Платона, единственный для человека способ знать -- это припоминать, находить в вещах чувственного мира «отблески» идей. Когда же человеку удается увидеть следы идей -- через красоту, любовь или справедливые дела -- то, по словам Платона, крылья души, когда-то утерянные ею, вновь начинают расти.
Отсюда -- важность учения Платона о Красоте, о необходимости искать ее в природе, людях, искусстве или прекрасно устроенных законах, потому что, когда душа постепенно восходит от созерцания красоты физической к красоте наук и искусств, далее -- к красоте нравов и обычаев, -- это наилучший способ для души подняться по «золотой лестнице» к миру идей.
О Красоте и о любви
Когда кто-нибудь смотрит на здешнюю красоту, припоминая при этом красоту истинную, он окрыляется, а окрылившись, стремится взлететь; но, еще не набрав сил, он наподобие птенца глядит вверх, пренебрегая тем, что внизу, - это и есть причина в его неистового состояния. Из всех видов исступленности эта - наилучшая уже по самому своему происхождению, как для обладающего ею, так и для того, кто ее с ним разделяет. Причастный к такому неистовству любитель прекрасного называется влюбленным. ("Федр")
Благодаря памяти возникает тоска о том, что было тогда… Красота сияла среди всего, что там было; когда же мы пришли сюда, мы стали воспринимать ее сияние всего отчетливее посредством самого отчетливого из чувств нашего тела - зрения, ведь оно самое острое из них. ("Федр")
Не есть ли… любовь не что иное, как любовь к вечному обладанию благом?…Ну, а если любовь - это всегда любовь к благу, …то каким образом должны поступать те, кто к нему стремится, чтобы их пыл и рвение можно было назвать любовью? Что они должны делать?
Они должны родить в прекрасном как телесно, так и духовно… Дело в том, Сократ, что все люди беременны как телесно, так и духовно, и, когда они достигают известного возраста, природа наша требует разрешения от бремени. Разрешиться же она может только в прекрасном, но не в безобразном…
Те, у кого разрешиться от бремени стремится тело… обращаются больше к женщинам и служат Эроту именно так, надеясь деторождением приобрести бессмертие и счастье и оставить о себе память на вечные времена. Беременные же духовно… беременны тем, что как раз душе и подобает вынашивать. А что ей подобает вынашивать? Разум и прочие добродетели. Родителями их бывают все творцы и те из мастеров, которых можно назвать изобретательными. Самое же важное и прекрасное - это разуметь, как управлять государством и домом, и называется это уменье рассудительностью и справедливостью.
Он (человек-философ) радуется прекрасному телу больше, чем безобразному, но особенно рад он, если такое тело встретится ему в сочетании с прекрасной, благородной и даровитой душой: для такого человека он сразу находит слова о добродетели, о том, каким должен быть и чему должен посвятить себя достойный муж, и принимается за его воспитание. Проводя время с таким человеком, он соприкасается с прекрасным и родит на свет то, чем давно беременен. Всегда помня о своем друге, где бы тот ни был - далеко или близко, он сообща с ним растит свое детище, благодаря чему они гораздо ближе друг другу, чем мать и отец, и дружба между ними прочнее, потому что связывающие их дети прекраснее и бессмертнее.
Вот каким путем нужно идти в любви - самому или под чьим-либо руководством: начав с отдельных проявлений прекрасного, надо все время, словно бы по ступенькам, подниматься ради самого прекрасного вверх - от одного прекрасного тела к двум, от двух - ко всем, а затем от прекрасных тел к прекрасным нравам, а от прекрасных нравов к прекрасным учениям, пока не поднимешься от этих учений к тому, которое и есть учение о самом прекрасном, и не познаешь, наконец, что же это - Прекрасное. ("Пир")
Заключение
Красота жизни и реального бытия для Платона выше красоты искусства. Бытие и жизнь есть подражание вечным идеям, а искусство есть подражание бытию и жизни, т. е. подражание подражанию. Поэтому Платон изгонял Гомера (хотя и ставил его выше всех поэтов Греции) из своего идеального государства, поскольку оно есть творчество жизни, а не вымыслов, хотя бы и красивых. Платон изгонял из своего государства печальную, разнеживающую или застольную музыку, оставляя только военную или вообще мужественную и мирно деятельную музыку. Благонравие и приличие являются необходимым условием красоты.
Не отвергая богов традиционной мифологии, Платон требовал философского очищения их от всего грубого, безнравственного и фантастического. Он считал недопустимым для восприимчивого детского возраста ознакомление с большинством мифов. Миф, по Платону, - это символ; в мифологической форме он излагал периоды и возрасты космоса, космического движение богов и душ вообще и т.д.
Историческое значение философии Платона определяется тем, что он последовательно продумал основные принципы объективного идеализма. Идеи Платона послужили исходной основой многовековой традиции платонизма и неоплатонизма.
Итак, красота у Платона это - взаимопронизанность идеального и материального, в которой уже трудно различать эти два начала и различать можно только в порядке научного и тоже пропедевтического построения. Это и есть весь Платон, то есть вся платоновская эстетика, взятая в своей основной и наиболее яркой тенденции. За пределы этого синтеза идеального и материального Платон так и не вышел до самого последнего конца. Однако содержание его многочисленных произведений указывает на то, что в этом синтезе он выдвигал то одни, то другие моменты, давал эти моменты то в одной, то в другой комбинации, часто об одном молчал, а о другом говорил очень подробно, поступая совершенно наоборот в других произведениях, то давал весьма подробные характеристики и весьма яркую аргументацию для одних случаев и, наконец, избегая, игнорировал и снижал характеристики и аргументацию других моментов в своей эстетике. Эта намеренная неопределенность, это огромное богатство его методов, его терминологии и его тематики, конечно, весьма затрудняет всякую группировку его произведений, основанную на единстве логического принципа, но преобладание одного принципа над другим на фоне общего эстетического мировоззрения большей частью ощущается достаточно ясно; и наличие всяких других моментов наряду с главным не только не мешает группировке произведений Платона, но, пожалуй, делает ее гораздо более богатой, чем просто логика и чем просто хронология.
Нужно всегда помнить, что Платон и его эстетика - это вовсе не только одна философия, но, кажется, еще гораздо больше - беллетристика, риторика и вообще художественное творчество. Принимая все это во внимание, мы со своей группировкой произведений Платона, кажется, не попадем в метафизику почти неизвестной нам хронологии его произведений и, кажется, будем в состоянии оставаться на почве платоновской эстетики как цельного творчества.
Список литературы
1. Большая советская энциклопедия. В 30 тт.
2. Энциклопедический словарь. Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. В 86 тт.
3. Интернет-ресурсы:
4. http://www.newacropol.ru/
5. http://www.wikiznanie.ru/
6. http://www.gumer.info/
Подобные документы
Жизненный путь древнегреческого писателя-философа Платона и формирование его философских взглядов. Периодизация жизни и особенности творчества Платона. Учение философа об эйдосах. Трансцендентализм. Этика Платона, как отражение его внутреннего мира.
контрольная работа , добавлен 10.09.2016
Основа философии Платона. Краткая биография философа. Элементы учения Платона. Учение об идеях и существовании двух миров - мира идей и мира вещей. Основные части человеческой души. Тема любовного влечения (эроса) в учении Платона, его идеи о любви.
реферат , добавлен 25.07.2010
Анализ учений древнегреческого философа Платона. Схема основных ступеней бытия. Сущность высокохудожественных диалогов Платона, таких как "Апология Сократа" и "Государство". Учение об идеях, теория познания, диалектика категорий, натурфилософия Платона.
презентация , добавлен 10.01.2011
Жизнь древнегреческого философа Платона, характеристика личности. Социальные и гносеологические предпосылки формы учения. Учение Платона о трех природах человека. Влияние государства на человека в интерпретации философа. Учение о человеческой добродетели.
курсовая работа , добавлен 20.12.2016
Признаки влияния пифагорейцев на Платона: любовь к жизни и общественному благу. Участие Платона в политической жизни Греции. Учение об идеях, душе, природе и познаниях. Этические проблемы в работах философа: учение о добродетели, любви и государстве.
реферат , добавлен 28.10.2014
Платон – один из великих мыслителей античности. Формирование философских взглядов Платона. Учение о бытии и небытии. Гносеология Платона. Социальные взгляды Платона. Идеалистическая диалектика Платона.
контрольная работа , добавлен 23.04.2007
История политических учений. Теория божественного происхождения власти в учениях Древнего мира. Основы политической философии и юриспруденции. Основные аспекты государства Платона. Значение труда философа для развития знаний в области государства и права.
реферат , добавлен 31.10.2011
Краткие биографические сведения о древнегреческом философе Платоне - ученике Сократа, учителе Аристотеля. "Модель мира" Платона. Тройственность души человека согласно теории философа. Сущность учения о познании Платона, его модель идеального государства.
реферат , добавлен 05.12.2009
Жизнь и сочинения Платона. Его социально-философские взгляды. Онтология Платона: учение об идеях. Основные периоды философской деятельности Платона: ученичество, путешествия и преподавание. Центральные понятия его идеализма. Формы правления государства.
контрольная работа , добавлен 15.05.2010
Учение об "идеях". Истоки и общие черты объективного идеализма Платона. Учение Платана о знании как о припоминании. Представления о нравственности и государстве в философии Платона. Учение о делении граждан на разряды в совершенном государстве.
Творчество Платона (427-347 до н. Э.) Открывает новую эпоху в истории античной эстетики и философии в целом - период высокой классики. Основные труды философа, содержащие изложение теории эстетического - "Ион", "Гиппий Больший", "Банкет", "Федон", "Федр", "Филеб", "Софист", "Государство", "Республика". Эстетические проблемы тесно связаны в философии Платона с проблемами метафизики и этики. Именно в его философии эстетические понятия были введены в систему понятий философии, а главным понятием эстетики встал прекрасное. В трактате "Гиппий Больший" (первый период творчества) Платон рассматривает много измеримость понятие "прекрасное". Диалог сосредоточен на выяснении этого понятия на основе сопоставления двух противоположных позиций: Сократа и софиста Гиппия. Диалог разворачивает огромное богатство чувственных проявлений красоты, которые, по сути, вкладываются в два определения: прекрасное - уместно; прекрасное - удовольствие, полученное через зрение и слух. Ни один из этих определений Платон не принимает. Во-первых, уместно может быть средством для блага, но собственно благом может и не быть, а прекрасное - всегда благо. Во-вторых, между прекрасных форм и тел есть такие, которые мы ценим том, что они уместны, а есть такие, которые ценим ради них самих. Платон отверг субъективистские взгляды софистов на красоту, ведь они толковали прекрасное как такое, что "приятное на зрение и слух". Он первый различил истинную и ложную красоту.
Понятие «прекрасное» в метафизике Платона неотделимо от учения об идеях. Он начал разрабатывать понятие "идея" с второго периода творчества и продолжал до конца жизни ("Банкет", "Федр", "Федон" и др.). "Идея" предстает в эстетике Платона вечной умоосяжний сути, образцом, принципом порождение, конструирование вещей. Мир идей - это надличное мир, он воплощает законы, по которым осуществляется мировое космическое жизни. Идеи - идеальные сущности, лишенные телесности. Они объективной реальностью, которая находится вне конкретных вещами и явлениями. Идея красоты, входит в этот идеальный мир и выражает сущность прекрасного как такового, является образцом, принципом создания прекрасных, чувственно воспринимаемых вещей. Отсюда - прекрасным предстает все то, в чем имеется идея красоты.
Самым воплощением идеи прекрасного Платон считает умоосяжний космос. Космос возникает обустроенным, эстетически завершенным целостным, то есть идеей. Согласно Платону, космос - максимальное осуществления идеальных принципов бытия. А. Лосев замечает: у Платона "формализованном космоса возвращается его" антропоморфность ", то есть" сознание "," душа "; космос снова становится личностно-социальным бытием, то есть мифом... Итак, его начала, его движущие силы, его субстанционные формы теперь уже - не стихии, не числом и не формы, а боги, причем боги в аспекте логично выстроенных смысловых моделей и структур ". Платон понимает космос как воплощение максимально идеального начала - божественных, диалектически сконструированных идей в максимально реальном (чувственно данной материи). Идея и материя предстают как начала (архе) хотя материя - ниже ступень бытия, обе они необходимы для создания мира. Материя - это то, в чем возникает чувственная подобие усло-обозримого образца . Итак, космос возникает совершенным художественным произведением.
Платон не отрицает красоты в явлениях реального мира, рассматривая ее основания на почве понятие "идея". В вещах реального мира идея является субстанцией вещи, то есть ее внутренней определяющей силой. Относительно природного мира и человеческой творческой деятельности, реальным воплощением идеи является чувственно данные вещи. Идея осуществляет и воплощает себя в собственном, также идеальном теле. Это специфически осуществлена целесообразность, в "теле" которой объединены особенное и общее.
Идея красоты имеет в эстетике Платона все пропускающий характер. Она обнаруживает себя красотой в природе, душе, обществе. Все человеческие творения - подражание космического бытия, а затем и осуществленных в нем вечных идей, хотя они возникают только их слабыми копиями. Без идеи невозможно бытия, невозможна определенность вещей, их в себе выражена само-ценное жизненность, их "душа" (в "Тимее" - картина вечно сущего умоосяжного космоса дополняется фигурой ума-демиурга, сочетающий оба мира с помощью "мировой души") . По сути, Платон стремится ответить на вопрос натурфилософов, которые считали космос упорядоченным целым, разумным и определенным в своей жизненности.
Модификациями эстетического принципа у Платона есть разновидности обнаружения прекрасного, в частности такие онтологические категории, как "число", "мера", "ритм", "гармония". Число предстает в эстетике Платона как то, что себе создает вещи и определяет их упорядоченность, оно нечто внешнее в вещах и одновременно - единство внутреннего и внешнего, сила, которая порождает все новые формы. При таком толковании роли числа, бытия, согласно Платону, есть ничто иное, как бытие эстетическое. Понятие «гармония» (harmonia) - единство противоположностей - это наличие целого и сочетание в нем элементов, образующих его структурную целостность. Гармония возникает у Платона и сущностным признаком вещей (их оформленность, определенность), и духовным явлением (определенное "единомыслие" с целым). Понятие мера (metron) - одно из определяющих в античной эстетике - Платон также рассматривает в двух аспектах. Первый - объективный принцип бытия эстетического предмета. В диалоге "Филеб" выдвинута идея меры как диалектического синтеза границы и беспредельного. Второй аспект - субъективный принцип меры, связан с оценкой целесообразности предмета в соответствии с его назначением либо в соответствии с его сущности: соответствуют мерки этого предмета его сущности, то есть, соответствует предмет идеи красоты. Наличие такого критерия измерения Платон считал основанием существования искусства. Эстетический принцип ритма (rhythmos) также возникает в эстетике Платона в двух измерениях. Первый - онтологический: ритм он рассматривает как порядок движения, является всеобщим принципом. Он постигает ритмы человеческой жизни, общественного и индивидуального, законы искусства, в конце концов, есть закон движения космоса. Второй аспект действия принципа ритма связан с психическими процессами человеческой жизни . Философ рассматривает различные типы реагирования людей на явления: буйную вакхических природу ритмики и уравновешенную, отстаивая идею умеренных и стабильных переживаний. Платон подчеркивает важность истинного употребления ритмов и гармонии как условия воспитания нравственности и человеческого благородства целом.
Важная проблема в эстетике Платона - это проблема художественности. Философ трактует ее значительно шире, чем обычно понимают, связывая ее не столько с искусством, которое он практически не отделяет от ремесла, сколько с действительностью как таковой. Осмысление ценности красоты содержит диалог "Пир", что возникает гимном прекрасному - самой ценности мира. Прекрасное во всем его разнообразии является разумным олицетворением бытия. Философ утверждает, что все формы действительности имеют эстетическую нагрузку, становятся проявлениями художественности, поскольку в них отсвечивает идея красоты. Основной характеристикой художественной действительности, согласно Платону, является то, что она - вечно живой организм, в каждом органе которого отображается его целое, то есть реализуется всеобщая идея жизни.
Поскольку красота имеет сверхчувствительный характер, то и достигается она не чувствами, а разумом - умозрительным созерцанием идей. В диалогах "Пир", "Федр", "Федон" описано состояние философского экстаза в процессе мистического постижения прекрасного. Платон выстраивает ступени восхождения к познанию идеи красоты, выступает как процесс приобщения к мудрости: от чувственно воспринимаемых совершенных тел, к понятию «красота тел", а от него - к идее красоты. В диалоге «Тимей» красоту человеческого тела Платон видит следствием сочетания гармонии тела и души . В системе упорядоченной красоты космоса отводится место и искусству. Однако Платон не считает его своеобразным видом воплощения идеи красоты. Искусство в его философии ничем не отличается от природы, а следовательно, и художественное творчество ничем не отличается от производства материальных вещей. То есть, искусство рассматривается как мастерство, владение ремеслом. Правда, поскольку природа, ремесло и искусство возникают тождественными, возникает вопрос о связи идеи и материи в природе и в художественной деятельности. Природа - единство материального и идеального (мировой души и мирового разума), соответственно, искусство - воплощение идеи в материи формирования, а следовательно, явление прекрасного. Красоту искусства Платон понимает в смысле, близком к современному абстракционизма: он считает красивыми не формы, созданные руками мастера-художника, а чистые цвета, запахи, звуки: все, в чем не заметны недостатки и где восприятия не связана со страданием (" Филеб ") . Такое понимание искусства обусловлено идеей связи духовного и материального в предмете формирования. Чем меньше материи в предмете, тем он более совершенный. Основное назначение искусства он видит в удовлетворении, в игре: "Надо жить играючи" . Правда, в работе "Законы" он иначе представляет задача искусства: здесь оно тесно связано с моралью, государственной и общественной целесообразностью.
В эстетике Платона отражена и такая типичная для античной эстетики проблема, как подражание (mimesis). Однако у Платона она получает сугубо негативную окраску. В действиях художника он видит субъективизм, стремление угодить каждому изображаемому, а потому творчество предстает "подделкой". В X книге «Государства» Платон вообще не находит места художникам в государстве, видя в их деятельности лишь подражание божественного "першовзирця", поэтому "подражания есть какая-то забава, а не серьезная упражнение". Обвинив художников в субъективизме, Платон предпочитает отдавать предпочтение разумному познанию, а не искусству. Однако его позиция относительно искусства неоднозначна. Он предполагает целесообразность тех его видов, где предметом возникает прекрасное. В частности, это касается музыкальных искусств, в том числе таких, которые положительно влияют на мораль человека, формируя морально добропорядочных граждан. В общем предпочтение отдается формированию предметов (ремесло), а не созданию их образов (искусство).
Согласно понимание негативной роли искусства в воспитании личности Платон критикует великих поэтов Гомера и Гесиода, а также всех лириков и драматургов, которые не всегда возвышенно писали и говорили о богах, а следовательно, негативно влияли на благочестие граждан. Идеальным в воспитании граждан, в частности воинов, Платон считает сочетание гимнастики и музыки: вместе они формируют дух и тело человека, а ценными - произведения, где воплощены идеи верности и справедливости граждан друг к другу в мирное и военное время. Здесь отражены социальные идеалы философа. В эстетике Платона впервые сформулирована идея единства Истины, Добра и Красоты, стоящих разумной целостностью бытия. Триаду - Истина, Добро, Красота - Платон обосновывает в "Федре" и "Филеб".
Итак, в философии Платона на основе понятия "идея" сформулирована и обоснована целостная концепция эстетического, основой которого является прекрасное, что приобретает всепроникающего характера и возникает определяющей характеристикой космического бытия, предметного мира, человека и его деятельности.
В своих диалогах Платон часто и с охотой говорит о красоте и много внимания уделяет ее определению. Рассуждения о красоте и различные подходы к определению ее проявлений можно найти во многих диалогах, таких как «Федр», «Филеб», «Государство». Один из ранних диалогов, «Гйппий Больший», полностью посвящен анализу понятия красоты, и здесь Платон уже делает вывод: красота не может сводиться к красоте отдельных предметов, но во всех прекрасных предметах проявляется нечто общее. Однако что есть это общее, еще остается неопределенным. Безусловно, вершиной рассуждений о красоте является диалог «Пир». В нем красота оказывается напрямую связана с любовью, страстным стремлением - в том числе, с философией как любовью к мудрости. Сразу становится ясным, что понимание и красоты, и любви у Платона очень специфично. Красота не является для него побочным или сопутствующим свойством самой любви или ее предмета. Она отражает самую его сущность. А любовь - что окончательно утверждается в речи Сократа, завершающей мерный ряд речей о любви,- не является любовью к единичному (хотя и это присутствует у Платона в речи Аристофана, рассказывающего знаменитый миф об ищущих друг друга половинках). Любовь как безрассудное, бессознательное влечение также отвергается Платоном. Любовь - это любовь к совершенному,- самому по себе, или же обнаруженному в индивидуальном,- но не к индивидуальному как таковому. Концентрироваться не только на одном прекрасном теле, но даже на одной прекрасной душе или на одной из прекрасных наук, любовь не имеет права. Хорошо хранить верность другу, но любовь не может обрести в единичном своего истинного предмета и должна продолжать стремление к нему, пока не достигнет своего предела. В речи Сократа из «Пира» Платон со стремительной быстротой совершает переход в рассуждении от любви - к благу, от блага - к бессмертию, а от бессмертия - к красоте, тема которой в предыдущих речах проходила лишь вскользь. Что же связывает для Платона эти понятия? Любовь определяется как стремление не просто к какому-либо предмету, но к предмету, представляющему собой некое благо, т.е. любовь - это стремление к благу. И не просто к благу, но к вечному обладанию благом. Любовь - это всегда стремление также и к бессмертию. И красота оказывается тем необходимым условием, без которого не может быть достигнуто это бесконечное постоянство в обладании благом. Если для смертного человека бессмертие оказывается достижимым только путем произведения на свет того, что переживет изменчивое тело (от произведения потомства на низшем уровне, до художественного творчества, военных подвигов, законодательных установлений и, наконец, философской мысли - на высшем), то родить и произвести на свет, по утверждению Платона, как тело, так и душа могут только в прекрасном - в присутствии же безобразного и тело, и душа мрачнеют и сжимаются и не могут произвести на свет должное потомство. Безобразие препятствует рождению - а значит, и бессмертию. И это неудивительно - ведь в безобразии для Платона, как и для всей античной традиции, нет главного условия бытия: порядка, гармонии. Безобразное непостоянно и случайно, оно есть результат отклонения от правила, дефекта формы, нарушения закономерности, а следовательно, является недостатком бытия, и безобразная вещь - вещь не вполне бытийствующая. Чтобы понять значение красоты в учении Платона, нужно обратиться к его взглядам на устройство бытия и действие познания, так как понятие красоты не просто является элементом платоновской системы, но ее всеохватывающим определением. Согласно Платону, мир обладает порядком благодаря вечным и неизменным идеальным первообразам, несовершенными копиями которых являются материальные вещи. Благодаря этим идеальным формам материальный мир существует как упорядоченный космос, а не как хаос. Благодаря им же мы способны познавать мир - узнавать подобные вещи, наблюдать сходства. На этом основана платоновская концепция знания как припоминания: мы уже видели чистые, незамутненные идеи - потому способны узнавать подобные им материальные вещи. Скорее всего, рассуждение Платона и всей сократической школы должно было идти именно от свойства познания обобщать, подводить под единый род. Наше знание зависит от общего, в любом предмете мы знаем общее и не знаем индивидуального, того, что абсолютно отличает один предмет от других и не подводится ни под какое определение. Но поскольку основой истинного познания не могло бы быть нечто несуществующее (иначе познание было бы ложным), то это общее должно необходимым образом существовать - до всех единичных вещей. Таким образом Платон создает основу любой метафизической концепции, выявляющей внефизические основания физического мира. Именно в этом пункте Платон совершает тот мыслительный ход, который был воспринят европейской мыслью на тысячелетия и лишь в Новое время был подвергнут критике. Платон полагает, что знание в любом случае есть знание порядка и основания этого порядка находятся в самом бытии. В противном случае физический мир был бы полным хаосом - и этого хаоса нет благодаря существованию идей. Мы способны видеть порядок и не являемся бессмысленными существами потому, что наша душа причастна к миру идей. Склонность к видению порядка внутренне присуща нашему разуму потому, что он причастен миру порядка. А иногда наблюдаемое нами совпадение порядка вещей с этой нашей склонностью не может не вызывать в нас удовольствия и восхищения, особенно потому, что мы вовсе не имеем оснований ожидать от вещей этого совпадения (наша душа, закованная в материальное тело, едва ли могла бы рассчитывать на такой подарок в беспорядочной и грубой материи). Платон соотносит это удовольствие с понятием прекрасного. Красота в вещах, таким образом - напоминание об идее, понятие онтологическое, свидетельство подлинного бытия. Красота - это наибольшее соответствие идее, наилучшее ее подобие, а поскольку идея - это и есть сущность вещи, то красота - наибольшее соответствие сущности, т. е. совершенство. Идеи как идеальные формы сами по себе есть прекраснейшее (что было бы невозможно в новоевропейской традиции, где красота в конце концов была определена как только гувственноеявление идеи). В качестве подлинной сущности вещей идеи представляют собой истину мира. Они - основания бытия, основания порядка в мире, они придают хаотической материи форму, создают космос из хаоса, они есть благо в высшем смысле слова: податель бытия. Значит, гем вещь больше походит на свою идею, т. е. гем она прекраснее - тем она ближе к истине и благу. Таким образом, красота - это неотъемлемый атрибут истины и блага, и красота, наблюдаемая в материальных вещах,- самый непосредственный путь к истинному познанию, истинное же познание - путь к Благу. Потому для Платона нет сомнений в близости любви к прекрасному и любви к мудрости (философии). Истинное познание может начинаться с восхищения прекрасными телами - ведь они напоминают идею, причем не просто какую-то идею вроде знаменитых «стельности» и «лошадности», послуживших предметом античной критики в адрес Платона, а наиважнейшую из идей, красоту как таковую, т. е. умозрительную и непревзойденную красоту истины самой по себе.
контрольная работа
О Красоте и о любви
Когда кто-нибудь смотрит на здешнюю красоту, припоминая при этом красоту истинную, он окрыляется, а окрылившись, стремится взлететь; но, еще не набрав сил, он наподобие птенца глядит вверх, пренебрегая тем, что внизу, - это и есть причина в его неистового состояния. Из всех видов исступленности эта - наилучшая уже по самому своему происхождению, как для обладающего ею, так и для того, кто ее с ним разделяет. Причастный к такому неистовству любитель прекрасного называется влюбленным. ("Федр")
Благодаря памяти возникает тоска о том, что было тогда… Красота сияла среди всего, что там было; когда же мы пришли сюда, мы стали воспринимать ее сияние всего отчетливее посредством самого отчетливого из чувств нашего тела - зрения, ведь оно самое острое из них. ("Федр")
Не есть ли… любовь не что иное, как любовь к вечному обладанию благом?…Ну, а если любовь - это всегда любовь к благу, …то каким образом должны поступать те, кто к нему стремится, чтобы их пыл и рвение можно было назвать любовью? Что они должны делать?
Они должны родить в прекрасном как телесно, так и духовно… Дело в том, Сократ, что все люди беременны как телесно, так и духовно, и, когда они достигают известного возраста, природа наша требует разрешения от бремени. Разрешиться же она может только в прекрасном, но не в безобразном…
Те, у кого разрешиться от бремени стремится тело… обращаются больше к женщинам и служат Эроту именно так, надеясь деторождением приобрести бессмертие и счастье и оставить о себе память на вечные времена. Беременные же духовно… беременны тем, что как раз душе и подобает вынашивать. А что ей подобает вынашивать? Разум и прочие добродетели. Родителями их бывают все творцы и те из мастеров, которых можно назвать изобретательными. Самое же важное и прекрасное - это разуметь, как управлять государством и домом, и называется это уменье рассудительностью и справедливостью.
Он (человек-философ) радуется прекрасному телу больше, чем безобразному, но особенно рад он, если такое тело встретится ему в сочетании с прекрасной, благородной и даровитой душой: для такого человека он сразу находит слова о добродетели, о том, каким должен быть и чему должен посвятить себя достойный муж, и принимается за его воспитание. Проводя время с таким человеком, он соприкасается с прекрасным и родит на свет то, чем давно беременен. Всегда помня о своем друге, где бы тот ни был - далеко или близко, он сообща с ним растит свое детище, благодаря чему они гораздо ближе друг другу, чем мать и отец, и дружба между ними прочнее, потому что связывающие их дети прекраснее и бессмертнее.
Вот каким путем нужно идти в любви - самому или под чьим-либо руководством: начав с отдельных проявлений прекрасного, надо все время, словно бы по ступенькам, подниматься ради самого прекрасного вверх - от одного прекрасного тела к двум, от двух - ко всем, а затем от прекрасных тел к прекрасным нравам, а от прекрасных нравов к прекрасным учениям, пока не поднимешься от этих учений к тому, которое и есть учение о самом прекрасном, и не познаешь, наконец, что же это - Прекрасное. ("Пир")
Заключение
Красота жизни и реального бытия для Платона выше красоты искусства. Бытие и жизнь есть подражание вечным идеям, а искусство есть подражание бытию и жизни, т. е. подражание подражанию. Поэтому Платон изгонял Гомера (хотя и ставил его выше всех поэтов Греции) из своего идеального государства, поскольку оно есть творчество жизни, а не вымыслов, хотя бы и красивых. Платон изгонял из своего государства печальную, разнеживающую или застольную музыку, оставляя только военную или вообще мужественную и мирно деятельную музыку. Благонравие и приличие являются необходимым условием красоты.
Не отвергая богов традиционной мифологии, Платон требовал философского очищения их от всего грубого, безнравственного и фантастического. Он считал недопустимым для восприимчивого детского возраста ознакомление с большинством мифов. Миф, по Платону, - это символ; в мифологической форме он излагал периоды и возрасты космоса, космического движение богов и душ вообще и т.д.
Историческое значение философии Платона определяется тем, что он последовательно продумал основные принципы объективного идеализма. Идеи Платона послужили исходной основой многовековой традиции платонизма и неоплатонизма.
Итак, красота у Платона это - взаимопронизанность идеального и материального, в которой уже трудно различать эти два начала и различать можно только в порядке научного и тоже пропедевтического построения. Это и есть весь Платон, то есть вся платоновская эстетика, взятая в своей основной и наиболее яркой тенденции. За пределы этого синтеза идеального и материального Платон так и не вышел до самого последнего конца. Однако содержание его многочисленных произведений указывает на то, что в этом синтезе он выдвигал то одни, то другие моменты, давал эти моменты то в одной, то в другой комбинации, часто об одном молчал, а о другом говорил очень подробно, поступая совершенно наоборот в других произведениях, то давал весьма подробные характеристики и весьма яркую аргументацию для одних случаев и, наконец, избегая, игнорировал и снижал характеристики и аргументацию других моментов в своей эстетике. Эта намеренная неопределенность, это огромное богатство его методов, его терминологии и его тематики, конечно, весьма затрудняет всякую группировку его произведений, основанную на единстве логического принципа, но преобладание одного принципа над другим на фоне общего эстетического мировоззрения большей частью ощущается достаточно ясно; и наличие всяких других моментов наряду с главным не только не мешает группировке произведений Платона, но, пожалуй, делает ее гораздо более богатой, чем просто логика и чем просто хронология.
Нужно всегда помнить, что Платон и его эстетика - это вовсе не только одна философия, но, кажется, еще гораздо больше - беллетристика, риторика и вообще художественное творчество. Принимая все это во внимание, мы со своей группировкой произведений Платона, кажется, не попадем в метафизику почти неизвестной нам хронологии его произведений и, кажется, будем в состоянии оставаться на почве платоновской эстетики как цельного творчества.
Список литературы
1. Большая советская энциклопедия. В 30 тт.
2. Энциклопедический словарь. Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. В 86 тт.
3. Интернет-ресурсы:
4. http://www.newacropol.ru/
5. http://www.wikiznanie.ru/
6. http://www.gumer.info/
Дружба, любовь, измена
Уже давно люди спрашивали себя, когда возникла любовь - вынес ли ее человек из животного царства, или она появилась позднее. Многие считают, что любовь родилась позже своих собратьев - ненависти, зависти, дружелюбия, материнского чувства...
Дружба, любовь, измена
Любовь разнородна: она включает в себя не только различные виды и их подвиды, но и различные ее формы или так называемые "модусы”. К видам любви можно отнести, например, любовь к ближнему. Формами проявления ее является любовь к детям, к родителям...
Духовные основы любви в философии Платона
Существенную роль в учении Платона играет тема любовного влечения (эроса). За заслугу в отношении философии любви он был назван даже "философским первоапостолом Эроса". Эрн В. Сочинения / В.Эрн // Вопросы философии. - 1991. - №4. - С.521. Действительно...
Критика религии и идеализма в философии Фейербаха
Обращение к проблеме человеческого счастья - это великая гуманистическая проблема. И то, что Фейербах усматривает причину общественного развития в стремлении людей к счастью, - это привлекает в его философии. Другое дело...
Любовь как смысл человеческого существования
Франсуа де Ларошфуко писал: «Любовь одна, но она принимает разные обличья». Действительно, во все времена люди пытались не только понять, что такое любовь, проникнуть в ее сущность, но и определить ее типы...
Пессимизм Шопенгауэра и мировоззрение Дефо
Все поэтические, все драматические, все художественные произведения - не что иное как изображение половой любви. Удивляться мы должны не тому, что и философ решил избрать своей темой эту постоянную тему всех поэтов, а тому, что предмет...
Понятие любви в философии
Уже давно люди спрашивали себя, когда возникла любовь -- вынес ли ее человек из животного царства, или она появилась позднее. Многие считают, что любовь родилась позже своих собратьев -- ненависти, зависти, дружелюбия, материнского чувства...
Понятие любви в философии
В художественной литературе и научной литературе было не мало попыток раскрыть разные формы любви, особенности этого всеобъемлющего чувства. Многолика земная любовь. Французский писатель Стендаль обратил внимание на то...
Принцип наслаждения и интимные отношения
Концепция чистых отношений Гидденса вызывает некоторые историко-философские и историко-культурные аналогии. Как было сказано, Гидденс рассматривает конфлюэнтную любовь как одно из воплощений чистых отношений, т.е. таких отношений...
Путь духовного обновления
Одна из глав произведения "Путь духовного обновления" посвящена проблеме любви, которую Ильин тесно связывает с верой, возвышая духовное в любви, т.е. любовь человека, «которая возвышает его и делает духовным существом»...
Различение отдельных типов любви можно видеть уже в древнегреческом языке: «эрос» (др.)-- стихийная, восторженная влюблённость, в виде почитания, направленного на объект любви «снизу вверх» и не оставляющая места для жалости или снисхождения...
Феномен любви в различных языках и культурах
Эрих Фромм, в своих работах, предложил сберечь слово «любовь» только для особенного вида единения между людьми, которое, по его мнению...
Феномен любви в различных языках и культурах
Способность любить тесно связана с отношением человека к миру вообще, а не только к одному «объекту» любви. Поэтому любовь -- это установка, ориентация характера. Однако большинство людей уверены...
Философия любви
Статьи по теме
